Al hilo de la baladí polémica generada después de la aceptación por parte de la Real Academia Española de la segunda persona del plural del verbo “ir” como “iros” en su modo imperativo, podemos traer a colación una —ya resuelta— insistencia de la institución en no aceptar el término “distopía” hasta 2014, a pesar de encontrarse ya plenamente integrado por la comunidad hispanohablante desde hace décadas. La distopía, una de las vías exploratorias más recurrentes en la producción de «ficción fantástica» —o «ciencia ficción»— se orienta en muchos casos hacia la crítica social y, a diferencia de las utopías como las de Tomás Moro o Platón, se encuentran tan vinculadas al género que muchas veces se han convertido en su marca de identidad. Este subgénero de la ciencia ficción es bien conocido por todo el público, desde las sociedades planteadas por Peter Weir en The Truman Show (1998) o los hermanos Wachonski en The Matrix (1999) hasta la trinidad distópica más conocida formada por Nosotros, Un mundo feliz y 1984. A este terceto imprescindible, podríamos añadir Farenheit 451, ¿qué adulto no ha oído hablar sobre sus cuerpos de bomberos que queman libros? Otro excelente ejemplo es Mercaderes del espacio (1953), de Frederick Pohl y Ciryl Kornbluth, quienes ya nos ofrecía una feroz crítica sobre los sistemas capitalistas a mediados del siglo pasado.

Pero en el contexto actual, en el que la distopía, o al menos su etiqueta, es un subgénero que invade buena parte de los estantes y mesas de novedades (sobre todo a partir de fenómenos como el de Los juegos del hambre, de Suzanne Collins) cabría preguntarse qué distingue una distopía de un texto no distópico: ¿La desesperación de los protagonistas? ¿La aparición de grupos con crueles leyes propias? ¿Un marco futuro en el que nuestra sociedad se ha visto degradada? Ante todo, una historia distópica solía partir de la reflexión sobre un sistema de gobierno fuertemente estructurado que en el texto se asume como una situación peor que la sociedad desde la que escribe el autor. Esto acaba creando en las tramas y subtramas conflictos personales generados por esta estructura de poder o «Estado». Los conflictos acaban desembocando en una sociedad que posee una configuración cultural y unas concepciones éticas distintas a las que rodean al autor convirtiéndola en un arma con muchísimo potencial de diatriba y reflexión política, social y económica. Por desgracia, la ciencia ficción española, hasta hace poco (llegaremos a esta cuestión) no ha sido muy aficionada a la distopía como medio crítico.

Una bonita excepción fue la confrontación entre el mundo mecanizado y el mundo natural que Miguel de Unamuno hizo en su relato MECANÓPOLIS (1913), publicado en el suplemento cultural de Los Lunes de El Imparcial. Otro resto, este más extenso, nos lo dejó Pedro Salinas en la sociedad descrita en las páginas de La bomba increíble (1951), por desgracia muy parecida a la nuestra por la obsesión con la mercancía y lo práctico. Para encontrar la siguiente muestra de distopía escrita originalmente en español tendremos que irnos hasta las puertas de nuestro siglo: Mundo de dioses (1997), de Rafael Marín, o Danza de tinieblas (2006), de Eduardo Vaquerizo. Y a pesar de ello, la crítica ideológica no parece el principal motor narrativo de estas obras. Los autores españoles de ciencia ficción pocas veces se han caracterizado por su compromiso ideológico y vivir bajo la sombra del franquismo tampoco ayudaba. Aunque a lo largo del artículo desarrollaremos un caso de una autora que por desgracia fue sometida a censura ideológica por la Ley de prensa e imprenta del 66 culminada por Manuel Fraga.

Podemos concluir que la práctica totalidad de obras que ejecutan una especulación sociopolítica compleja pertenecen al subgénero distópico, pero tampoco podemos desmerecer aquellas obras que crean civilizaciones extraterrestres, adaptando modelos sociales que el autor conocía a características biológicas imaginadas. Realizada con más ganas que rigor, este modelo especulativo se puede contemplar en la práctica totalidad de obras de Jack Vance, maestro del que podemos rescatar Los lenguajes de Pao (1958), especialmente recomendado para los amantes de las lenguas y el space opera.

Pero si hay un rasgo singular que suele marcar la peculiaridad de las distopías es la inclusión de elementos tecnológicos que escapan a nuestra cotidianeidad. El precursor de esta moda original de la década de los ochenta fue el escritor y científico Vernor Vinge. Su idea de partida fue la posibilidad de una «inteligencia artificial fuerte», superior a la humana y capaz de crear inteligencias artificiales superiores a ella misma. Este factor redundaría en un crecimiento tecnológico exponencial y desmesurado que acabaría invadiendo todos los ámbitos de la vida personal de los seres humanos. En definitiva, la creación de la «sociedad posthumana». Y aquí, en esta arista tan identificativa, se encuentra encauzada mucha de la producción de ciencia ficción breve con formato de relato o cuento escrita en España. En las inteligencias artificiales ha encontrado su expresión un género que, por el contrario, bajo el formato de novela en nuestro país, orbita sobre todo alrededor del terror, otro subgénero de ciencia ficción (aunque también es un género fantástico) que no se presta tanto a la crítica social como la distopía. La inclusión de los avances científicos en los relatos distópicos se ha elaborado de forma paulatina, expandiéndose en todas las direcciones, hasta alcanzar la temática que enarbola el grueso temático de este artículo al que seguirán dos entradas más: relaciones entre la distopía literaria, la comunicación, el lenguaje y la tecnología.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.