El siglo XIX español experimenta un conjunto de cambios socio-políticos que hacen de este periodo un tiempo convulso e inestable que afecta de manera directa al terreno cultural y artístico, creando un ambiente muy característico cuando el poeta sevillano llega a la capital (Martínez de Velasco, 1999: 160). Así, predomina una clase media encarnada a través de una burguesía bastante débil que trata de encontrar su lugar en un país inmiscuido en el alfabetismo, despotismo, inmovilismo, escasamente industrializado y en decadencia económica y social (Liakopoulos, 2015: 11). Estas características unidas a la permanencia en el exilio de los escritores más relevantes y las procedentes de la política nacional hasta la muerte de Fernando VII, contribuyen al retraso de la aparición del romanticismo español, convirtiéndose en un fruto tardío y de caracteres muy concretos (Romero Tobar, 1994: 74).

Por otro lado, la situación en el entorno musical español viene determinada por un periodo de crisis, especialmente notable a principios de la centuria (Liakopoulos, 2015: 12). Esta etapa comienza con un proceso de regresión y degradación consecuente de la mala gestión de la administración ante las necesidades de la música, de la carencia de instituciones legítimas para crear una política musical y del estado insuficiente de la educación musical (Sopeña, 1967: 97). A su vez, durante los últimos años del reinado de Fernando VII, en palabras de Díez Huerga (2006: 192), “todavía se conservaba la tradición de los salones de la nobleza que poco a poco se iría debilitando para dar paso al florecimiento de las veladas, tertulias, reuniones o soirées, que tendrían lugar en residencias aristocráticas y burguesas”. Tras la muerte del monarca en 1833, se produce la Regencia de María Cristina (1833-1840), dando lugar a importantes cambios como el retorno de músicos exiliados liberales o el desarrollo de relevantes instituciones musicales que señalan el porvenir nacional (Martínez de Velasco, 1999: 180). En los años cincuenta, el interés por el pasado y el nacionalismo, promueve la búsqueda de los valores patrióticos en la propia historia y se asiste a un intento de restauración de la música española y de promoción de una extensa literatura musical de salón, destacando notables nombres como Barbieri, Eslava o Soriano, impulsores de la historiografía de la música española de una manera sistemática (Liakopoulos, 2015: 16). Sin embargo, la producción musical que conoce nuestro país a mitad del siglo, no solo se limita al ámbito nacional, pues la España pintoresquista nace con los viajeros y escritores visitantes y se traduce en “un entusiasmo apabullante por los temas orientalizantes y relativos a los tópicos al uso” (Salazar, 1953: 268).

La otra corriente de impronta foránea es el italianismo desbordante, del que brota el empeño de nuestros músicos por crear la “Ópera nacional”. El género operístico tiene gran repercusión en nuestro país y se asienta en dos focos principalmente: Madrid, en el Teatro Real y en el Teatro de la Cruz, y Barcelona, donde las primeras obras de Verdi, Donizetti, Rossini o Bellini, gozan de una enorme acogida (Sánchez Pedrote, 1971: 4).

En cuanto al ambiente sevillano que rodea la niñez y adolescencia de Gustavo Adolfo, cabe señalar cómo la canción, la danza y los más ricos elementos del arte popular nacen a cada instante y a partir de 1850, empiezan a realizarse los estudios formales y minuciosos sobre el folklore andaluz, en particular, y del español en general. Por otro lado, el italianismo reinante en España también tiene su presencia en Sevilla, destacando la figura de Hilarión Eslava y su cargo de maestro de capilla en dicha ciudad. El joven músico compone tres óperas al gusto italiano, perpetuando durante más de un siglo, una de las mejores celebraciones musicales-litúrgicas de Sevilla: “El Miserere” (Sánchez Pedrote, 1971: 6). Por tanto, es probable el contacto de Bécquer con esta partitura, cuyos versículos parecen, en más de una ocasión, creados para lucimiento de un divo ante las candilejas o para danzar en una sala elegante (Cortizo, 1995: 164).

En cuanto a la enseñanza musical, cabe mencionar la organización de certámenes musicales en la capital hispalense con el fin de premiar las mejores composiciones pero tienen poco interés debido al escaso entusiasmo y al insuficiente número de autores, quedando desierto el galardón algún año (Sánchez Pedrote, 1971: 7).
Por su parte, Estébanez Calderón en su obra Escenas andaluzas (1999), describe la mejor estampa de las fiestas folklóricas sevillanas de la época y muestra el ambiente popular de los bailes y cantes como fieles exponentes de la etapa de juventud becqueriana:

La Sevilla decimonónica supone en el folklore un límite o frontera. Por un lado, cantes que vienen del triángulo del “jondo” – Jerez, Ronda, Morón- con los que descienden de la meseta. La “sevillana” se forja a través del siglo como descendiente de la “seguidilla” manchega. “Boleros en Triana” se titulan unos populares grabados de Gustavo Doré […], por lo cual ya vemos el auge que este baile tenía en la etapa becqueriana […] Conforme avanza el siglo proliferan los cafés cantantes como el de Silverio y otros (Estébanez Calderón, 1999: 89).

De este modo, Bécquer recibe una fuerte corriente de una música popular ligada a su clima de los primeros veinte años que harán que sus rimas se acerquen a la poesía popular y al flamenco4; por otra parte, la música de un ambiente totalmente burgués manifestado a través de óperas italianas y finalmente, la música litúrgica de “los seises” y del “Miserere” de Eslava (Liakopoulos, 2015: 16).

Sevilla para el poeta será luz, será poesía; pero indiscutiblemente será, también, música. Música casi ininteligible y celeste, con un concepto metafísico que, sin saberlo él mismo, le aproxima al de los teóricos griegos. Porque no es extraño que en el gran autor de las “Rimas” pese, como en todo andaluz de pro, la densa carga clásica (Sánchez Pedrote, 1971: 9).

Respecto al contexto estético en el que se encuadra el autor, debemos señalar que la poética becqueriana no puede desvincularse de los planteamientos más representativos del Romanticismo alemán. Este se encarga de situar a la música en el punto más alto de la pirámide artística, convirtiéndose en el ideal de la expresión lírica verbal (Alonso, 2002: 7). En esta línea, L. Kramer (Alonso, 2002: 8) defiende “el deseo de la literatura romántica por conseguir la expresión pura y sublime de la música y, a la vez, el acercamiento de la música a la literatura”.
Finalmente, en el caso del poeta sevillano, la literatura misma resulta insuficiente para expresar su mundo poético, por lo que la música se convierte en un lenguaje privilegiado de la expresión directa de los sentimientos y su prosa se caracteriza por el ritmo y el fluir de las sonoridades que acompañan la acción del relato.

Cabe mencionar el especial interés que han cobrado en las últimas décadas los trabajos realizados sobre Bécquer y el flamenco, pero debido a la gran extensión que supone su estudio, el tema merece la elaboración de una futura investigación sobre el mismo. En esta línea cabe mencionar los trabajos de Rogelio Reyes Cano. “Bécquer y el mundo del flamenco”, en Boletín de la Real academia Sevillana de Buenas Letras: Minervae Baeticae. 38, págs. 267-288, 2010; Alfredo Arrebola. El sentir flamenco en Bécquer, Villaespesa y Lorca. Málaga: Universidad de Málaga, 1986; Mario Penna. “Las rimas de Bécquer en la poesía popular”, en Estudios sobre Gustavo Adolfo Bécquer. Madrid: CSIC, págs. 187-215, 1972 y Antonio Carillo Alonso. G.A. Bécquer y los cantares de Andalucía. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1991.

Continuará…

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